Ощущение, что человек пытался как-то изобразить и выразить то, что было невыразимо другими средствами (поэзией, литературой, живописью, театром, скульптурой и т.д.) Появление кино сродни появлению микроскопа, который позволил увидеть человечеству ранее невидимое и при этом крайне любопытное, то есть кино стало новым средством выразительности и способом существования человека, который позволяет по-новому посмотреть на время, пространство, других людей, себя, эмоции, тело, цели, ценности и т.д. У нас будто появился дополнительный орган, с помощью которого мы стали способны воспринимать ранее недоступное. Это новое образование мы и назовём фильмическим. Таким образом, фильмическое — это то, что открывается посредством фильма и недоступно через иные средства выразительности. Забегая вперёд, приведу пример из собственной практики нарративных бесед. Одна из моих собеседниц при обсуждении фильма упомянула, что кино (а точнее, конкретный фильм) как раз и стало для неё таким средством передачи того, что трудно выразить нефильмическим образом. Чтобы объяснить своему близкому человеку свои длительные переживания, которые она никак не могла объяснить словами, она показала ему этот фильм и сказала: «вот, смотри, я чувствую это!» Кроме особого положения в ряду искусств, у кино есть ряд очевидных житейских преимуществ: оно популярно, массово и привлекательно. Кинематограф как технический вид искусства (наряду с фотографией) также имеет преимущество по отношению к другим видам в силу своей доступности и тиражности. В современном мире кино доступно практически на любом носителе и может быть воспроизведено в любом современном доме. Стоит такой процесс совсем ничего, если вообще стоит. Раньше было необходимо чёткое пространство между зрителем и кино в виде кинозала, а сейчас, в связи с распространением экранов (компьютеров, телефонов, телевизоров и т.д.), кино стало намного доступнее. И, наконец, самое существенное для психотерапевтов свойство кино — способность оказывать спонтанное психотерапевтическое воздействие (как в форме катарсического переживания, так и в форме существенного изменения своей жизни, переразметки ценностей, влечений и т.д.) Подробнее об этом будет ниже. Тем не менее, само кино, которое может оказывать спонтанное психотерапевтическое воздействие, не может считаться психотерапией. Психотерапевтический статус оно приобретает только после того, как включается в контекст какого-то психотерапевтического метода. При этом критерии киноэстетики для нас отходят на второй план. Было бы странно оценивать психодраматические сеансы по критериям театрального искусства. В рамках психотерапии кино нам становится интересным с точки зрения критериев психотерапии — полезности и эффективности именно для разрешения психологических проблем и психических нарушений. Поэтому мы смотрим на кино в качестве психотерапевтов, а если быть точнее - в качестве нарративных практиков.

Конечно, было бы лукаво и наивно утверждать, что в рассмотрении кино с точки зрения психологии мы делаем какой-то радикальный и новаторский шаг. Кино это далеко не новый объект для психологии и психотерапии. Уже в 1916 году психолог Гюго Мюнстерберг обратился к исследованию кино в труде «Фотопьеса: Психологическое исследование». У довольно известного гештальтпсихолога Рудольфа Арнхейма в 1932 году вышла книга «Кино как искусство». В настоящее время кино всё ещё является объектом исследования сразу нескольких психологических школ. Если для психологического сообщества кино является обычным предметом исследования наряду с иными искусствами (в психологии проводятся, например, исследования особенностей зрительного и слухового восприятия, внимания и т.д.), то для психотерапевтического сообщества, которое преследует иные цели, кино понимается иначе.

Для того чтобы отобразить рецепцию кино современными психотерапевтами, прибегнем к идеям В.Н. Цапкина. В статье «К новой картографии психотерапевтического поля» Цапкин выделил в «единстве и многообразии психотерапевтического опыта» три поля: поле психокоррекции, фрейдово поле и поле психотерапии. Вынося за скобки пояснение того, что Цапкин имеет в виду под фрейдовым полем, обратимся к различению психотерапии и психокоррекции. Целью представителя поля психокоррекции является исправление нарушений (неправильного, ненормального) на нормальное. Такая цель подразумевает директивную (даже властную) и знающую экспертную позицию. Подобно корректорам текстов, психокорректоры выявляют «ошибки (нарушения) психики» — симптомы и синдромы, а затем устраняют их, ориентируюсь на мнимо определённую норму - психическое здоровье. Корректура может осуществляться с помощью корректирующих психику фармакологических средств или психического воздействия разговорами, поведенческими экспериментами и т.д. Нетрудно догадаться, что психокоррекционный взгляд на человека характерен в основном для медицинского дискурса, но данный подход есть и вне медицины. Поле психокоррекции, с точки зрения Цапкина, представлено такими методами, как: гипнотерапия, поведенческая терапия и ранняя КПТ, аутогенная тренировка Шульца, РЭПТ Эллиса, ОРКТ и т.д.

Если психокоррекция нормализует человека и «заставляет симптом замолчать», то психотерапия «позволяет симптому заговорить», предоставляя человеку свободу. То есть под психотерапией можно понимать некое диалогическое движение в сторону неопределённости (так как нет нормы и экспертности), которое открывает человеку новые возможности и способы жизни, делая его более свободным и гибким. Однако, это очень условное определение, так как трудно говорить о какой-то одной единой психотерапии. Точнее было бы говорить о психотерапиях, поскольку специфика психотерапевтического сообщества заключается в его принципиальной «школьности» (то есть психотерапия представлена различными школами психотерапии, которые по-разному смотрят не только на человека, но и на слово психотерапия). Следуя такой логике, мы не можем говорить о психотерапии+кино. Вернее говорить о психотерапиях+кино. Так как я являюсь представителем школы нарративной практики, которая относится скорее к полю психотерапии, а не психокоррекции, то в данном тексте я буду конструировать скорее нарративную практику+кино.

Итак, большинство современных психотерапевтов воспринимают кино психокоррекционно — как «таблетку», которая может заглушить симптомы. Сейчас есть очень популярный термин кинотерапия, о котором говорят в различных публикациях и интернет-ресурсах. Есть даже сайт, который посвящён кинотерапии (http://kinoterapia.info/). Там есть целые списки «кино-таблеток», где под каждый диагноз приведён перечень фильмов. «Если у Вас болезненное переживание утраты, то посмотрите «Юрьев день» Серебренникова, «Гравитацию» Куарона, «Привидение» Цукера... Наркозависимость? Вот Вам, конечно, «Реквием по мечте» Аронофски, «Морфий» Балабанова, «Мы, дети станции Зоо» Эделя... А при депрессии «Меланхолия» Фон Триера, «Вероника решает умереть» Янг, «Персона» Бергмана». Ну и так далее в этом роде. Это психокоррекционный способ, где происходит тренировка и научение с помощью кино. Посмотрели — отработали. Психокорректоры используют кино для коррекции самооценки, эмпатии, толерантности, социальной адаптированности и т.д. Часто такую «кинокоррекцию» используют в работе с «девиантными подростками» и заключёнными в тюрьмах.

С моей точки зрения, вышеуказанный психокоррекционный подход к кино при всех его плюсах использует далеко не весь терапевтический потенциал кино. Кроме того, такое топорное использование кино в коррекционных целях будет крайне неэффективным при отсутствии готовности человека воспринимать кино, как средство для помощи. Человек может посмотреть посоветованный фильм и сказать: «Ну это всё хорошо и интересно. А именно моя проблема тут при чем? Это же фильм, а не моя жизнь». Куда большего эффекта от кино мы можем достигнуть при его психотерапевтическом восприятии в качестве пространства, которое «позволяет заговорить симптому» и открыть новые возможности, которые увеличат свободу выбора. Для того, чтобы кино стало осмысляться человеком в психотерапевтическом ключе, ему необходимо соответствующее знание и видение. А для формирования такого видения необходима концептуальная встреча кино и психотерапии. То есть мы должны модифицировать свой способ смотрения на кино за счёт добавления новой опции - использовать кино в психотерапевтических целях, а не для развлечения или коррекции. Нужно учитывать, что не всем людям доступна и понятна психотерапевтичность кино. Видимо, такую опцию (использовать кино в психотерапевтических целях) надо моделировать, то есть создавать некую теоретическую оптику кино+психотерапия (нарративная практика). Соответственно, возникает следующая задача: «Как объединить практику психотерапии и практику просмотра кино?»

Киноопыт: между кино и психотерапией

Слово киноопыт представляется мне понятием, через которое мы можем найти общее поле психотерапии и кино. Дадим ему следующее определение.

Мы начинаем воспринимать кино не только тогда, когда сидим перед экраном и смотрим его. Например, когда мы просто смотрим на постер довольно известного фильма, наш киноопыт уже запускается, так как мы встречаемся с кино. Мы могли смотреть этот фильм или слышать о нём. При этом сам фильм мы не смотрим. Это просто постер. Когда выходит новый фильм, и мы его ещё не смотрели, а просто видим постер, в каком-то смысле киноопыт уже начинается. Таким же образом, когда мы начинаем обсуждать с кем-то наши любимые фильмы, мы уже «запускаем» свой киноопыт, так как вновь встречаемся с кино.

В таком ракурсе получается, что кино это не только фильмы в нашем современном понимании. Фильм — это только «материальный субстрат» кино — фактичная анимация или движущееся изображение, а кино тогда (в отличие от фильма) — это то, что делают с фильмами, когда их воспринимают или делают. Один поэт сказал, что архитектура — это не само здание, а то, что мы делаем со зданием, когда на него смотрим. Думаю, то же самое можно перенести на кино и сказать, что кино — это не сам сконструированный фильм, а то, что мы делаем с этим фильмом, когда его воспринимаем и как-то ощущаем. Такое видение кино вполне в духе социального конструктивизма, на который, кроме всего прочего, опирается нарративная практика.

Ещё один ракурс киноопыта, который необходимо понимать для концептуальной встречи психотерапии и кино, заключается в том, что:

Таким образом, киноопыт остаётся с нами после просмотренного фильма и может стать нашим инструментом или объектом внимания, разговора и т.д. Он закрепляется не только в виде каких-то новых знаний, эмоций, но и в виде изменения нашей идентичности в целом.

Спонтанный психотерапевтический эффект от кино, о котором я выше уже говорил, тогда можно назвать «психотерапевтическим киноопытом». Наверняка у многих из нас было ощущение воодушевления и / или потрясения от какого-то фильма, он становился для нас значимым, так как сильно на нас воздействовал и даже в чём-то менял. Всё это можно назвать спонтанным «психотерапевтическим киноопытом». При этом кино всё ещё не осмысляется многими психотерапевтами в качестве очень серьёзного инструмента для помощи людям. С помощью беседы в рамках нарративной практики мы можем насыщать этот «психотерапевтический киноопыт» и делать его полезным для конструирования предпочитаемой истории.

Есть довольно известная в киноведческой среде книга Томаса Эльзессера и Мальте Хагенера. Это современные киноведы, которые ставят в центр своей «кинотеории» вопрос о связи между кинематографом, восприятием, чувствами и телом. То есть авторами как раз затрагивается проблема вышеуказанной взаимосвязи материала кино и психотерапии. С помощью такой широкой методологической базы Эльзессер и Хагенер объединяют довольно разные взгляды на кино: (нео)формализм, психоанализ, конструктивизм, семиотика, феноменология, феминистская теория, когнитивные науки, гештальтпсихология, (пост)структурализм, нейронаука и т.д. Я заимствую некоторые термины из этой книги, но ввожу их в контекст нарративной практики.

В киноопыте, то есть в месте встречи зрителя и кино, на мой взгляд, есть некоторые модусы. Модусы киноопыта — это возможные способы бытия киноопыта, то есть возможные способы встречи зрителя и кино. Причём эти способы равнозначны, равнодоступны и одновременно даны носителю киноопыта как возможности:

1. Киноопыт как «окно и рамка: отстранённое открытие нового»
2. Киноопыт как «переход в пространстве-времени»
3. Киноопыт как «тело, образы и эмоции»
4. Киноопыт как «зеркало и взгляд Другого»
5. Киноопыт как «деконструкция дискурсов»
5. Киноопыт как «режиссирование предпочитаемой истории главного героя»

Концепция киноопыта и его модусов в рамках нарративной практики может стать моделью для психотерапевтического, а не психокоррекционного осмысления кино. Рассмотрим каждый из модусов подробнее.

Киноопыт как «окно и рамка: отстранённое открытие нового»

Для понимания названия данного модуса в качестве эксперимента посмотрите на ближайшее к Вам обычное окно. Заметьте, что Вы можете смотреть как через окно на то, что открывается за ним, так и на раму самого окна. Когда мы смотрим кино, происходит примерно то же самое. Мы можем смотреть «через» кино, как через окно, не обращая внимания на раму — искусственность и сконструированность фильма.

Существование киноопыта в качестве окна и рамки находит отражение и в истории киноведения, так как одним из самых распространённых способов классификации кинотеорий на западе 20 века было разделение на два направления: конструктивизм и реализм. В первом направлении, как ни странно, акцент делается на том, что фильм способен конструировать некую искусственную реальность и полезен своей намеренной «сделанностью», а во втором подчёркивалась способность фильма обеспечивать доступ к новой недоступной естественному («нефильмическому») восприятию реальности (как медиум). Аспект «рамки» можно в большей степени отнести к конструктивистской точке зрения на восприятие кино, а «окно», соответственно, к реализму. Конструктивисты фокусируются на том, что отличает кинематографическое восприятие от естественного («рамке»): длина кадра (более динамичный монтаж или более медленный, где длинные кадры), планы (крупный, общий, средний), размер кадра (4:3, 16:9 и т.д.), перспектива, колорит, композиция и т.д. Когда кино было немым и чёрно-белым, особое внимание уделялось как раз отсутствию звука и привычной для человека цветовой гаммы, что обостряет аспект киноопыта как «рамки».

Выготский в «Психологии искусства» пишет следующее: «Искусство относится к жизни, как вино к винограду, – сказал один из мыслителей, и он был совершенно прав, указывая этим на то, что искусство берёт свой материал из жизни, но даёт сверх этого материала нечто такое, что в свойствах материала ещё не содержится». Это «нечто такое» и будет формой произведения, которая вступает в противоречие с материалом. Применительно к киноопыту форму можно понимать как «рамку», а «окно» как материал. То есть кино позволяет увидеть нам ранее нами невидимое, но в то же время позволяет взглянуть на привычный материал в иной форме. Кино нацелено на то, чтобы мы увидели вещи в ином ракурсе и свете (как буквально, так и образно). О приёмах изменения формы (рамки) в кинематографе можно посмотреть краткое видео на эту тему с канала «КиноПоиск» (www.youtube.com/watch?v=AbHTepxeeRY)

Вышеуказанные проявления киноопыта как «рамки» играют существенную роль в формировании фильмического. Кроме этого, модус «рамки» создаёт право отстранённости. Как зрители, мы сохраняем безопасную дистанцию, так как по факту к нам не обращаются напрямую, и у нас есть право не вовлекаться в фильм. Данную мысль можно проиллюстрировать частой житейской ситуацией, когда человеку, которого как-то сильно затронул фильм (шокировал, напугал или обозлил), говорят что-то вроде «это же всего лишь фильм», намекая на вымышленность и намеренную сконструированность — модус рамки. В киноопыте мы можем отследить парадоксальный феномен «отстранённого вовлечения». С одной стороны, в киноопыте мы отстранены, то есть по факту мы в безопасности. Смотря хорроры, мы на самом деле не находимся перед лицом реальной угрозы от злых духов, демонов и т.д. Но при этом мы можем и вовлекаться, когда сопереживаем персонажам или думаем при просмотре фильмов про маньяков о том, что то же самое может случиться и с нами (забываем о «рамке» и смотрим через «окно»).

Если мы смотрим на кино, как на окно, то кино выступает средством, которое направляет нас за пределы самого себя, открывая что-то новое для нас. Киноопыт как окно и рамка позволяет нам увидеть причудливые сновидения, мир глазами человека с расстройством памяти и т.д. То есть открывает иной мир альтернативных историй.

Итак, в данном модусе киноопыта мы получаем возможность открытия чего-то нового через кино как окно, при этом находясь по факту на расстоянии и имея право не вовлекаться в игровую ситуацию. С точки зрения нарративной практики, здесь можно увидеть выходы на пересочинение и экстернализацию. То есть киноопыт может стать источником альтернативных историй, а также средством восприятия проблем (и не только) на отстранённом плане. Происходит экстернализация проблем, за счёт их вынесения вовне (в кино) и создания отстранённого пространства между человеком и его проблемами (которые, кстати, так и могут остаться внутри фильма). То есть у нас есть право вынести проблемы в фильм и не брать их с собой. Или взять уже нечто вроде «пересмотренной проблемы». Опыт человека становится частью более широкой истории. Кино встраивается в его личный опыт и образуется киноопыт.

Киноопыт как «переход в пространстве-времени»

Помимо того, что в киноопыте мы имеем возможность открыть нечто новое в отстранённой позиции безопасности, мы также можем осуществить переход в пространстве-времени, то есть открыть для себя ранее сокрытое пространство-время (далее возможен синоним «хронотоп»). Киноопыт в данном модусе способен: перенести нас в другую страну и / или другой исторический период, заключить в замкнутое помещение, поместить в предапокалиптический или постапокалиптический мир, приобщить к обеспеченным и малообеспеченным слоям населения, сделать обитателем какого-то дома или квартиры и т.д.

Пространство между зрителем и фильмом становится лиминальным (пороговым) пространством. Будто бы между зрителем и фильмом есть некий дверной порог, через который у зрителя есть возможность перешагнуть и войти в мир фильма. Мы уже не просто смотрим через «окно-рамку», а можем осуществить переход.

Носитель киноопыта буквально переходит в диегезис фильма (внутренний мир фильма), где рядом с ним появляются объекты, которые вне киноопыта с ним не могли бы оказаться. Это, в частности, становится источником альтернативных историй. То есть хронотоп фильма включается в хронотоп зрителя и вводит его в новый более широкий контекст, добавляя новые времена и пространства. Подобно этому в нарративных беседах мы можем обращаться к иным культурам и народам в целях деконструкции идей.

Кроме того, что киноопыт даёт нам возможность побывать в иных временах, он также даёт нам возможность монтировать время разными способами, которые могут быть отличными от естественной хронологии. Мы можем идти от конца нарратива к началу или вообще перепутать события. Также в рамках киноопыта мы можем ощутить сразу несколько сюжетных линий одновременно (например, «Старикам тут не место» Коэн, «Криминальное чтиво» Тарантино, «Игра престолов» и т.д.)

Всё вышеуказанное в терминах нарративной практики можно назвать выходом на альтернативные истории. То есть киноопыт в данном модусе позволяет автору киноопыта посмотреть на свои истории в ином хронотопе, что включает их в новый контекст и даёт выход на альтернативные истории. Помимо пересочинения, киноопыт в модусе перехода в пространстве-времени может использоваться как: ритуал перехода, работа с метафорой, ре-мемберинг, экстернализация.

Работая с переходом в хронотопе как с метафорой ритуала перехода, мы можем спросить у автора киноопыта, что было до фильма и после него. Что он / она может оставить в хронотопе до киноопыта, а что хочет взять с собой уже в новом хронотопе после фильма, так как хронотоп фильма встраивается в хронотоп автора киноопыта и делает его другим. Иными словами, после просмотра фильма со средневековым сеттингом в нашем опыте и представлении о пространстве и времени появится новое пространство-время.

Также хронотоп киноопыта может быть использован в качестве метафоры. Тогда мы можем её трансформировать в предпочитаемую сторону и экстраполировать плоды такой трансформации на нашу жизнь.

Киноопыт как «тело, образы и эмоции»

В киноопыте, помимо отстранённого открытия нового и перехода в пространстве-времени, мы также находим для себя эмоции, образы и телесные ощущения.

Во-первых, в киноопыте «продолжается наша телесность». Данное переживание можно концептуализировать различными терминами: зеркальные нейроны, эмпатия, сопереживание и т.д. Наверняка многие наблюдали у себя ощущение, когда кто-то падает, и мы невольно вздрагиваем, будто это падение произошло и с нашим телом тоже. Подобное «продолжение нашей телесности» отчасти экспериментально подтверждается знаменитым экспериментом университета Карнеги – Меллон с «резиновой рукой». Схожие телесные проявления мы можем наблюдать в киноопыте. Во-вторых, в киноопыте мы сопереживаем героям не только на физиологическом (потоотделение, учащение ЧСС...), но и на эмоциональном уровне, что проявляется в зрительском испуге, ненависти, насмешке, смущении, отвращении и т.д. Также к данному модусу можно отнести моторные (поведенческие) отклики зрителя, что проявляется в мимике и пантомимике. В-третьих, в киноопыте мы можем получить новые образы, мысли, метафоры и ассоциации.

Этот модус киноопыта явнее для нас при самом просмотре кино. Мы можем спрашивать у носителя киноопыта: что он в момент просмотра чувствует; какие у него возникают переживания, мысли и образы; есть ли какие-то телесные ощущения во время просмотра и где они локализованы. Конечно, данные вопросы являются лишь отправными точками в различные направления психотерапевтической деятельности: работа с появившимися телесными ощущениями, образами, эмоциями, метафорами и т.д.

Киноопыт как «зеркало и взгляд Другого»

Название модуса, очевидно, отсылает к Ж. Лакану и М.М. Бахтину. В киноопыте мы открываем для себя возможность поймать взгляд Другого, что в свою очередь может стать для нас зеркалом, так как формирование нашей идентичности происходит всегда под влиянием Другого. Через то, кто нам нравится или не нравится, мы лучше понимаем себя и то, что для нас предпочитаемо. В киноведении, например, известен феномен «пугающего ощущения двойника». Носитель киноопыта проецирует на персонажей самого себя и узнаёт в них себя и свой мир, подобно проективным методикам по типу ТАТ Мюррея. Здесь можно также вспомнить термин Юнга «тень». Когда у какого-то персонажа есть что-то, что нам не нравится и вызывает негативные эмоции, то это можно воспринимать в качестве приглашения поисследовать — почему именно этот персонаж у нас вызывает подобные эмоции, и как это связано с нами и нашей предпочитаемой / проблемной историей. Точно так же мы можем рассмотреть персонажа, который нам нравится. Если соединить модусы киноопыта как «окна» и зеркала, то получится, что через кино мы открываем что-то новое для нас про нас самих. Модус киноопыта как зеркала, конечно, связан и с «рамкой», так как размер кадра, соотношение сторон 4:3 и крупный план интенсифицируют встречу с собой через Другого.

Честно говоря, о данном модусе киноопыта в психотерапевтических беседах получается говорить чаще всего. Одна из моих собеседниц вышла через анализ персонажа, который ей понравился, на то, что она так же, как и он, ценит и хочет стремиться к помощи людям из высоких моральных побуждений, а не из соображений материальной выгоды (её слова). Данный эпизод как раз может послужить примером киноопыта в качестве зеркала. Помимо ценностей мы можем спрашивать о том, как наш собеседник видит и другие грани идентичности того героя, который его затронул (как он / она видит, например, мотивы, проблемы и цели персонажей). Данный модус, кроме всего прочего, позволяет увидеть свои проблемы в экстернализированном ключе — в других людях. Причём такая экстернализация происходит в игровой безопасной ситуации, так как это, как правило, нереальные люди, а персонажи (позиция безопасности за счёт «рамки»).

Помимо зеркальной функции и возможности встречи с собой через Других, киноопыт даёт нам также возможность взаимодействовать с Другими: научиться у них чему-нибудь, получить полезное знание или навык, вступить с ними в диалог и т.д. Кино позволяет нам встретиться с фантастическими персонажами: эльфом, гномом, магом, супергероем и др.

Мы можем организовывать ре-мемберинг персонажей кино, то есть, как было уже выше сказано, научиться у них чему-нибудь или позаимствовать у них навыки и умения, о которых мы раньше не думали. Кроме того, мы можем вступить с ними в воображаемый диалог даже после фильма и поместить их в свой жизненный клуб.

Киноопыт как «деконструкция дискурсов»

Кино, как и любой вид искусства, существует по принципу мимезиса, то есть репрезентации современного общества. Каждый фильм представляет собой медиа (ретранслятор) доминирующих дискурсов. Можно взять пример влияния Первой мировой войны, когда развитие военной медицины привело к тому, что появилось огромное количество людей с телесными нарушениями, то есть врачи начали спасать людей, которые раньше умерли бы при потере ноги или руки. Такое бурное развитие медицины и науки вызвало нечто вроде опасения в обществе. Появились фильмы «Голем» и «Гомункулус», где отчётливо угадываются впервые появившиеся образы безумного учёного фанатика и его искусственного изуродованного (в обыденном понимании) творения. Затем схожие дискурсы нашли продолжение в фильмах немецкого киноэкспрессионизма (например, «Кабинет доктора Калигари»). А в кинокартине «Доктор Мабузо» уже появляется образ сумасшедшего и обладающего гипнозом психиатра, который представляет невероятную угрозу. Даже герои комиксов боролись с нацистами, затем с коммунистами, а потом и с инопланетянами. После чего приобрели бешеную популярность в кино на фоне событий 11 сентября. То, что эти произведения по мотивам супергеройских комиксов, транслируют дискурс исключительности и силы Америки по отношению к объектам страхов американцев в разное время (террористы, инопланетяне, коммунисты и т.д.) уже вполне мейнстримная точка зрения в киноведении. В конце концов, в кинематографе всё ещё существует направление «exploitation movie», которое заключается в эксплуатации самых популярных дискурсов, так как они с большой долей вероятности принесут доход с проката. Если уж говорить о репрезентации современных дискурсов с помощью кино, то достаточно посмотреть на призёров современных европейских кинофестивалей и убедиться, что обилие фильмов на тему различных угнетаемых меньшинств является прямым следствием влияния на этику американской элиты (увеличение количества сильных женских персонажей современного кино, квоты на темнокожих актёров и т.д.)

Помимо реактивности, киноискусство обладает свойством культур-креативности, то есть оно не просто отражает современные реалии, но и трансформирует их.

Поскольку кино должно увлекать и заинтересовывать зрителя, оно питается противоречиями и парадоксами современного общества. То есть берёт нечто привычное и понятное (доминирующие дискурсы) и переворачивает это, заключая привычный материал в новую форму («рамку»). Это может быть неожиданное убийство главной героини в середине фильма или отсутствие хэппи-энда. Мужская брутальность может становиться комичной и ригидной вычурностью, а генералом секретного подразделения США может быть чернокожая женщина. Подобные вещи деконструируют стереотипы и доминирующие дискурсы в представлении людей. Идя вслед за идеями Фуко, Деррида и феминистскими теориями, мы можем воспринять каждый фильм как «начало давно назревшего диалога». То есть с помощью кинематографа происходит репрезентация наболевших вопросов современного общества.

Здесь мы можем увидеть прямую связь кино и психотерапии, так как кино способно выражать современные психологические проблемы уникальным фильмическим образом. То есть киноопыт в этом модусе даёт нам возможность включать социальное измерение в работу. В беседе такое обсуждение можно начать со следующих вопросов:

«Как показалось, про что это кино, какая его основная тема? Какие темы оно поднимает? Какая тема Вам кажется самой важной, интересной? Эта тема как-то связана с Вашей личной жизнью? Есть какие-то темы, которые связаны с Вашей личной жизнью? Как Вы думаете, почему Вас тронул этот фильм?»

А далее возможно движение по картам деконструкции, экстернализации и пересочинения.

Киноопыт как «режиссирование предпочитаемой истории главного героя»

Чтобы понять название данного модуса киноопыта, попробуем пересмотреть понятие «главного героя» в контексте кино и психотерапии. Судя по всему, в современном киноведении доминирует парадигма, что главный герой — это персонаж внутри фильма, которого мы называем главным, поскольку сюжет и фильм в целом выстраиваются вокруг него, а он внутри фильма является главным действующим лицом и объектом внимания. Так как кино мы здесь понимаем уже в контексте киноопыта, то возникает вопрос: «Кого можно считать главным героем уже киноопыта, а не кино?» Мы можем сделать смелое утверждение, что главным героем киноопыта является как раз зритель (носитель или автор киноопыта), а не главный персонаж внутри фильма, если такового вообще можно определить. Если мы не можем точно сказать, кто же является главным персонажем внутри фильма, то тогда утверждение выше становится ещё более весомым, так как разные зрители (носители киноопыта) в одном и том же фильме могут называть главными героями разных персонажей. Можно предположить, что они выбирают их по степени близости к собственной идентичности. Не секрет, что выбор значимых для человека фильмов во многом продиктован его потребностями и взглядами: кто-то тянется за позитивными эмоциями в комедию, отвлекаясь от депрессивности и усталости реальной жизни; кто-то тянется к пафосной претенциозности, ассоциируя и идентифицируя себя с этим; кто-то ищет любви в фильмах про красивую любовь; подросткам часто нравятся подростковые фильмы, где затрагиваются темы сложных отношений с родителями, поиска близких отношений и секса. Итак, в данном модусе киноопыта мы можем воспринимать кино как действие внутри нас (про нас и для нас), а не просто как иллюзию для развлечения или отвлечения, то есть от пассивного и стороннего наблюдателя мы можем становиться главными героями киноопыта.

Осмысления носителем киноопыта именно себя, как главного героя, очевидно, недостаточно. Мы можем быть главными героями как предпочитаемой, так и проблемной истории. В киноопыте мы можем стать не только главными героями, но и режиссёрами предпочитаемой истории главного героя, то есть своей предпочитаемой истории. Нетрудно догадаться, что режиссёрство — это позиция авторства. Похоже, что человек осуществляет своё авторство уже на этапе выбора значимых для него фильмов. Они находятся в его зоне ближайшего развития и интереса. Собственно, беседу о киноопыте мы можем начать как раз следующими вопросами:

«Почему Вы решили выбрать именно эти фильмы? О каком фильме хотелось бы больше поговорить? Какой произвёл на Вас большее впечатление?»

Но на этом авторство, конечно, не заканчивается. Авторство в киноопыте — это когда у нас возникает отклик: «я бы это сделал иначе», «этот персонаж какой-то недоработанный, а этот слишком переработанный». То есть, когда нам хочется что-то поменять, дополнить и т.д. Мы можем переименовать фильм, персонажей, их проблемы. Переименовать свои проблемы с помощью фильма. Добавить или убрать сцены. Поставить себя в рамки фильма. Написать сценарий собственного фильма, где будет рассказываться история преодоления проблемы. Каких вымышленных персонажей (или из реальной жизни) мы туда поставим? Чем они могут Вам, как главному герою, помочь? Мы даже можем с помощью киноязыка переписать какие-то свои травматические, значимые события. Обратить время вспять или поставить события в нужный нам хронологический порядок. Создать новое пространство или исторический период. Это режиссирование я и называю конструированием предпочитаемой истории главного героя киноопыта. Данный модус киноопыта затрагивает весь тот материал остальных модусов, который поможет в режиссировании предпочитаемой истории главного героя: деконструированные дискурсы и идеи, открытие альтернативных историй новых хронотопов, ре-мемберинг хронотопов, метафоры, ре-мемберинг персонажей, сообщества, экстернализация и т.д. Всё это включаются в терапевтический процесс. Экстернализация, пересочинение и ре-мемберинг в киноопыте могут брать начало из разных модусов киноопыта и уровней идентичности, что выше уже было немного освещено.

Режиссирование предпочитаемой истории главного героя тесно связано с предпочитаемой идентичностью. В данном модусе мы можем интересоваться, как данный фильм повлиял на идентичность нашего собеседника. Может быть он чему-нибудь научил, поменял образ себя и представление о людях. Данный киноопыт мог сделать что-то возможным, ценным, даже повлиять на мечты, надежды и жизненные цели. Подробнее эти вопросы отражены в микрокарте ниже. С помощью беседы в рамках нарративной практики мы можем киноопыт насытить, переписать, сделать ресурсным и т.д.

Итак, выше я только лишь намекнул на значение модусов киноопыта. Их может быть больше или меньше. На раскрытие каждого из них и понятия киноопыта в целом требуется куда больший текст. Данное описание можно считать аннотацией или введением в дальнейшие разработки моих курсов, публикаций и выступлений на эту тему. Но даже этот намёк уже можно использовать в качестве модели для психотерапевтического осмысления кино.

Способы выхода на беседу о киноопыте

• Насыщение имеющегося «психотерапевтического киноопыта»;

Мы буквально спрашиваем у человека, есть ли у него / неё какой-нибудь фильм (или фильмы), который как-то вдохновлял или потрясал его / её, побуждая к важным изменениям в предпочитаемую сторону. Это может быть фильм, который он / она много раз пересматривал(а). Его / её «ресурсный чемоданчик», который периодически помогает. Дальше мы насыщаем эту историю «психотерапевтического киноопыта» с помощью беседы.

• Значимые фильмы для конкретного человека;
• Ощущение нехватки, поиск ресурса;

Какой персонаж мог бы помочь (время, пространство и т.д.)

• Поиск альтернативных историй или способ по-новому взглянуть на проблему;
• Насыщение предпочитаемой истории.

Микрокарта беседы о киноопыте

Данная микрокарта рассчитана на беседу о значимых фильмах конкретного человека, которые дали ему что-то вроде «спонтанного психотерапевтического киноопыта». Она основана на понимании модусов киноопыта и представляет собой некое обобщение вышеописанной логики беседы.

Почему Вы решили выбрать именно эти фильмы?
О каком фильме хотелось бы больше поговорить? Какой произвёл на Вас большее впечатление?

Сам просмотр
Как давно Вы его смотрели? Сколько раз?
В какой обстановке это было?
В чём различия разных просмотров?
Кто был рядом? Кто ещё его смотрел? Какие были у них переживания, мысли, чувства?
Как Вы вообще решили его посмотреть? Были ли какие-то предшествующие события, которые привели Вас к решению посмотреть этот фильм?
Как Вы себя чувствовали во время просмотра? Какие переживания возникали, мысли, образы? Были ли какие-то телесные ощущения во время просмотра?
Что произошло после просмотра? Какие чувства и переживания?
Можно ли как-то назвать этот опыт просмотра?

По содержанию фильма
Как показалось, про что это кино, какая его основная тема?
Какие темы оно поднимает? Какая тема Вам кажется самой важной, интересной? Эта тема как-то связана с Вашей личной жизнью?
Есть какие-то темы, которые связаны с Вашей личной жизнью? Как Вы думаете, почему Вас тронул этот фильм?

Эпизоды
Какие эпизоды затронули, запомнились, показались важными?
Какие личные переживания связаны с этими эпизодами?
Про что эти эпизоды в Вашей жизни?

Персонажи
Кто из персонажей Вам близок? Кто больше всех понравился? Чьи переживания Вам близки? Как Вы думаете, что с ним/ней происходило до фильма/после фильма?
Почему он/она Вам понравился? Чем он Вам близок (или она)?
Что в нём Вам не нравится?
Что между вами общего, а что различного?
Если бы Вы были на его/её месте в...? (как бы Вы поступили?) В каком эпизоде поступили бы по-другому?
Какие цели и мотивы у этого персонажа? Есть ли что-то общее с Вашими мотивами и целями? Какие вопросы волнуют этого персонажа? Как бы Вы сами ответили на эти вопросы?
Какие качества, умения, знания, навыки помогают этому персонажу достигать своих целей?
Что мешает их достигать? Есть ли из этого что-то похожее в Вашей жизни?
Что бы Вы сказали этому персонажу, если бы у Вас была возможность? Может быть есть какие-то вопросы, которые Вы могли бы задать ему/ей? Что бы он/она ответил(а)?
Как Вы думаете, почему он/она так себя повел(а)? Как бы Вы себя повели в этой ситуации?
Чему Вас мог бы научить этот персонаж? Какие качества этого персонажи могли бы Вам помочь? (то же самое возможно с тем, кто меньше всех понравился)
Какое место могло бы быть у Вас в этом фильме?
Что хотелось бы изменить, если бы Вы могли? В каких-то эпизодах, диалогах, репликах?

Влияние на идентичность
Как на Вас повлиял просмотр этого фильма в целом?
Что важного этот фильм привнёс в Вашу жизнь?
Какие переживания возникли благодаря этому фильму? Какие переживания укрепились, подтвердились?
Что захотелось сделать? Что нового Вы начали делать? Что стало по-другому после его просмотра?
Как этот просмотр повлиял на отношения с другими людьми, работу, учёбу, досуг?
Научил ли чему-то Вас просмотр этого фильма? Дал ли какое-то новое знание? (где можно было бы это использовать в Вашей жизни? Что (кто) могло бы его укрепить?)
Какие образы или метафоры возникают от этого фильма?
Какие ассоциации вызывает этот фильм? Может быть есть фильмы, которые на него похожи?
На какие мысли наводит этот фильм?
Как этот фильм повлиял на Ваши цели, намерения?
Как этот фильм повлиял на Ваши ценности? Какие ценности подтвердил?
(как эти ценности могут помочь Вам в жизни? Что может произойти, если Вы и дальше будете придерживаться в Вашей жизни этих ценностей?)
Как этот фильм повлиял на Ваши мечты, надежды?
Какие изменения в Вас произошли в целом?
Что делает для Вас возможным этот опыт просмотра?
Какой Вы после просмотра этого фильма? Можно ли как-то назвать это?
Кому можно было бы рассказать об этом опыте?
Как можно напоминать себе об этом опыте?

Обобщение и подытоживание

Это лишь микрокарта, состоящая из отправных вопросов, которые могут только приглашать к путешествию по модусам киноопыта. Она может использоваться как для отдельной сессии (или серии сессий), так и в качестве дополнительного инструмента психотерапевтической деятельности. В своей консультативной практике я периодически спрашиваю клиентов, что они смотрели между нашими встречами. Было ли что-то важное и т.д. Помимо классического жанра индивидуального консультирования, модель модусов киноопыта может использоваться для «коллективной кинопрактики», «письменной кинопрактики»...

Описанная мною в данном тексте «нарративная кинопрактика» (одно из возможных названий) может быть не только психотерапевтическим инструментом, но и повседневным личным занятием со своими близкими или с самим собой.

Вопросы-ответы