Нарративная мастерская
 
Эпизод из твоей жизни:
насыщенное нарративное взаимодействие с эпизодическими историями
Джулия Стюарт, Тиффани Состар, Ян Михра, Соня Хоффман, Джотсна Уппал
Stewart, J., Sostar, T., Myhra, I., Hoffmann, S., & Uppal, J. (2024). An Episode of Your Life: Rich narrative engagement with episodic stories. International Journal of Narrative Therapy and Community Work, (1), 43–55. https://doi.org/10.4320/PUGG5190
Авторы
Связаться с авторами можно по электронной почте: stewajl@ucalgary.ca
Джулия Стюарт
нарративный терапевт и социальный работник в Университете Калгари, Альберта, Канада
Тиффани Состар (они/их)
белая квир-персона с ограниченными возможностями, нарративный практик, работающий на земле Договора №7 (конфедерация Блэкфут, включая племена Сиксика, Кайна и Пиканы; Цуутина; Стоуни Накода, включая племена Чинуки, Бэр-по, Гудстоуни. Также дом для народа метисов Альберты, округа 5 и 6) в Калгари, Альберта, Канада
Яан Михра
нарративный терапевт и социальный работник в Калгари, Альберта, Канада
Соня Хоффман (она/они)
нарративный практик, социальный работник и клинический супервизор, живущий и работающий в непризнанной стране Даркингджунг, Австралия
Джотсна Уппал
нарративный терапевт и коуч в Бруклине, Нью-Йорк, США
Аннотация

В этой статье описывается новая карта «Эпизод вашей жизни», которая адаптирует существующие нарративные практики «... жизни» для работы с эпизодической историей человека посредством метафоры из кино- и телевизионных съёмок. Эта практическая карта в значительной степени опирается на идеи «приглашения людей в комнату» и «Команды жизни», позволяющие через организацию коллективной нарративной практики обеспечить безопасность при рассказывании болезненных историй. Эта карта не требует от рассказчика детального представления эпизода, но скорее приглашает его к поиску способа поделиться им так, чтобы это соответствовало его ценностям, надеждам и предпочитаемым историям. Некоторые из обнаруженных нами значимых эффектов были связаны с насыщением визуальной метафоры, позволяющей добавить ещё один уровень для осмысления и «расширить грани возможного» в процессе рассказывания, в том числе с помощью прыжков во времени, компьютерной графики, приглашения к насыщенному описанию предпочитаемых отношений, историй и ценностей, придания достоинства историям, которые иначе могли остаться не рассказанными. Участники чувствовали солидарность и наличие «безопасного берега», с которого можно было делиться историями.


Ключевые слова: метафора; визуальные СМИ; телевидение; пересочинение (восстановление авторской позиции); не-индивидуализирующие практики; нарративная практика

Исходный контекст
Практика ЭТЖ возникла в другом контексте: не в контексте сложностей или травм, требовавших реакции, но из разделённого интереса к СМИ и тому, что могут сделать возможным взятые оттуда метафоры
Карта «Эпизод из Твоей Жизни» (ЭТЖ) появилась в рамках существующей нарративной группы на равных, встречавшейся с начала 2020 до середины 2023 года. Первый сбор участников был посвящён созданию коллективного документа в ответ на пандемию Ковид-19; нам понравилось чувство общности и поддержки, и мы приняли решение продолжать. В онлайн-встречах участвовали люди из Канады, Австралии и США. В феврале 2021 года мы организовали серию разговоров о средствах массовой информации и нарративной терапии. В них мы исследовали, как мы можем присоединяться к членам наших сообществ в беседах о значимых для них программах, если у нас не хватает знаний о шоу или персонаже, а также о том, что становится возможным, когда мы становимся осведомлены об этом. Позже в том же месяце мы в прямом эфире провели две беседы по теме важных ТВ-шоу с участием внешних свидетелей. Эти беседы подсветили, каким важным может быть признание роли ТВ в наших жизнях и осмыслении себя. Программы могут стать партнёрами в сложные времена (Tilsen & Nylund, 2009), примерами, позволяющими нам чувствовать себя возможными быть, (Salja, 2022) и опорой для исследования смыслов наших жизней (Tilsen, 2016).

Эта новая карта обязана многим коллективным нарративным практикам «...жизни». Начиная с «Дерева жизни» (Ncube, 2006), которая исследует истории, поддерживающие отношения, надежды и ценности, многие практики «...жизни» были разработаны с использованием различных метафор и перспектив для работы с болезненными проблемами и для того, чтобы помочь нам «[рассказывать] истории так, чтобы стать сильнее благодаря этому процессу» (Wingard& Lester, 2001). Среди них: «Сезоны жизни», помогающие людям рассказывать о своём опыте выживания в заключении (Abu-Rayyan, 2009), «Вояж жизни», поддерживающий развитие предпочитаемых отношений с употреблением веществ (Coleman, 2015) и «Саундтрек твоей жизни», использующий придумывание плейлистов для привлечения молодых людей в нарративные беседы (Maund, 2021). Поскольку карта ЭТЖ приглашает другие голоса в помощь при рассказывании истории, больше всего она перекликается с «Командой жизни» (Denborough, 2010). Каждая подобная практика соответствует конкретному контексту сообщества, в котором она возникла, и резонирует со значимыми для него метафорами. Мы верим, что ЭТЖ найдет отклик у членов сообщества, имеющих опыт взаимодействия с визуальными средствами массовой информации поп-культуры.

Многие коллективные нарративные практики появлялись в ответ на запрос сообществ, переживающих травму и сложности (Denborough, 2008, 2018). Однако практика ЭТЖ возникла в другом контексте: не в контексте сложностей или травм, требовавших реакции, но из разделённого интереса к СМИ и тому, что могут сделать возможным взятые оттуда метафоры. Этот контекст происхождения ЭТЖ задаёт иную позицию в группе, отличающую её от других коллективных нарративных практик «...жизни». При создании этой метафорической практики ставки казались ниже: на тот момент мы не переживали и не реагировали ни на какой конкретный контекст сложностей или травматических событий. Мы обнаружили, что эта практика позволяет нам взаимодействовать с метафорой, откликающейся нашему общему интересу к СМИ, и что этот отклик и создание карты с пристальным вниманием к её соответствию нарративным ценностям сопротивления индивидуализму (Freedman & Combs, 1996), поиска «берега безопасности» (Kaseke, 2010), внимания к проблемам гендера, культуры и справедливости (Dulwich Centre, 2020), права на рассказывание своей истории (Denborough, 2014) и восстановления авторской позиции (M. White, 2007) дают заметные и иногда неожиданные эффекты.
Метод
Карта ЭТЖ приглашает рассказчика подумать, как бы он снял историю из своей жизни в виде телевизионного эпизода или фильма, с фокусом внимания на процессе создания, отборе съёмочной и актёрской команды и способах распространения. Вермейр (Vermeire, 2017, p. 51) писал, что «возможность занять неэкспертную позицию, например, позицию исследователя, может...обеспечить новые взгляды на ситуацию и идеи». Мы задались вопросом, каково это было бы подойти к истории, будь то сложное или травмирующее воспоминание, или драгоценное и предпочитаемое, в сослагательном наклонении, с новой позиции авторства (Vermeire, 2017) и в окружении набранной команды поддержки, участвующей в коллективном действии (Reynolds, 2011). Нам было интересно узнать о влиянии тщательно отобранной команды на процесс обсуждения истории как на форму обеспечения безопасности (M. White, 2007) и усиление «рефлексивного сознания» этого сообщества (Myerhoff, 1992, p. 232). Нас также интересовали эффекты сосредоточения внимания на конструировании самого сюжета в сослагательном наклонении/образном пространстве и меньше на пересказе деталей истории. Хедтке и Уинслейд (2017) так описывали сослагательное наклонение:

голос «как будто». Он позволяет говорящему делать абстрактные отсылки, без связывания себя обязательствами с реальной ситуацией. Таким образом, это грамматическая модальность воображаемого, открывающая нам пространство между прошлым и настоящим (Hedtke & Winslade, 2017, p. 80)

Использование таких кино-технологий, как компьютерная графика, спецэффекты и монтаж фильма, открывает еще больше виртуальных возможностей для возможного пересказа истории.

Сослагательное наклонение ЭТЖ связывает её с практикой свидетельского отклика (Squire, 2016; Wade, 1997); она соединяет рассказчика с искусным и предпочитаемым (пере)представлением опыта. Рассказчик переживает процесс соединения со своими собственными навыками, знаниями и предпочтениями относительно истории, что позволяет ему ощутить себя действующим в соответствии с историей, а не чувствовать, что история навязывает свою волю его памяти или опыту. Нам это кажется особенно важным для рассказывания историй, включающих в себя вторжение стыда.

Карта приглашает рассказчиков представить, что они находятся на съёмочной площадке, и просит подумать о создании предпочитаемого опыта для себя и других участников. Площадка — это творческое пространство, где может произойти всё. Карта также возвращает рассказчикам влиятельность и право устанавливать границы в рассказе через принятие решений, кто будет и кто не будет участвовать в процессе; это возвращение перекликается с процессами «картирования членства в жизненном клубе» Лоррейн Хедтке (Lorraine Hedtke, 2020). Кроме того, карта приглашает участников представить, как срежиссированный эпизод может распространяться в мире: какой будет целевая аудитория, какой отклик хотелось бы от неё получить; это даёт рассказчикам дополнительные возможности для размышлений и разговоров о том, кто и что для них значимо.
Эпизод из твоей жизни
Нарративная карта
1
Процесс выбора эпизода
  • С какой историей вы хотели бы поработать? Можно не конкретизировать — достаточно определиться в целом с событием
  • Эта история будет следовать по определённым сюжетным моментам воспоминаний или каким-то образом разветвляться?
  • Какие темы вы бы хотели подсветить в повествовании своей истории?
  • Что, по вашему мнению, будет символизировать эта история?
2
Собирая своих художников-соавторов
  • Кого вы хотели бы видеть в команде сценаристов?
— Что в их взгляде на мир, жизненном опыте, ценностях и/или представлении о вас может помочь вам рассказать историю?

  • Кто будет оператором?
— На чём вам хотелось бы, чтобы он фокусировался, а на чем нет?
— Есть ли у истории конкретный жанр или стиль (комедия, мыльная опера, ситком, мультфильм, научная фантастика и т. д.)?

  • Кто будет заниматься организацией съёмочной площадки и костюмами?
— Есть ли какие-то особые решения по костюмам (гардеробу/причёскам/макияжу) которые помогли бы увидеть вашу позицию в этой истории?
— Что может стать возможным в сюжете или для персонажей благодаря этим решениям по костюмам?

  • В этом рассказе возможно всё. Будут ли спецэффекты или путешествие во времени играть какую-то роль в истории?
— Будут ли какие-то сверхъестественные или метафизические элементы участвовать в повествовании истории? Если да, то почему?
— Будут ли флэшбеки или флэшфорварды (отклонения от реальности в повествовании в прошлое или в будущее) к другим потенциально важным моментам, связанным с этой историей?
— Будут ли в этом эпизоде пасхалки? («Пасхалка» – небольшой элемент содержания, который могут заметить только зрители, знакомые с материалом)

  • Как вы будете проводить пробы для этого эпизода?
— Если вы присутствуете в эпизоде, кто будет играть вас? Если не вы, то почему этот человек?
— Есть ли новые персонажи, которых нужно будет ввести, чтобы правильно рассказать историю?
— Кого вы будете снимать в эпизоде: людей, которые её проживали, проверенных друзей или близких, или профессиональных актёров? Что эти люди смогут сделать правильно по отношению к воспроизведению истории?
— Будет ли ваша группа включать кого-то или что-то подобное: координаторов интимных сцен; терапевтов для консультаций актеров и съемочной группы; психологов для животных; бассейн с шариками; массажистов; старейшин; специалистов по таро; места для отдыха; особые закуски; репетиционный период; практики тимбилдинга; комнату для детей или что-то другое?
— Какой вклад это может внести в обстановку, в которой рассказывается история?

  • Есть ли ещё кто-то, кого вы хотели бы видеть на площадке или к кому хотели бы иметь возможность обращаться за консультацией (супервизор по сценарию, заведующий реквизитом, продюсер и т. д.)? Какое влияние окажет их участие?
  • Есть ли кто-то, кто не получит доступа к площадке или к кому вы не будете обращаться за консультацией, даже если они захотят?
3
Постпродакшн
  • Кого вы выберете для монтажа эпизода?
  • Озвучка или голос рассказчика добавят что-то важное? Чей/чьи голос(а) вы выберете?
  • Кого вы выберете для записи музыки к фильму или создания саундтрека?
— Почему именно этот/эти люди? Почему именно эти песни или мелодии?

  • Это будет фильм или сериал? Почему?
— Будут ли вопросы или интригующие моменты, над которыми зрителям придется задуматься?
4
Представляя свою аудиторию
  • На каких платформах будет выходить эпизод (театры, телевидение, стриминговые платформы, общественные библиотеки, YouTube)? Почему?

  • Кого вы хотели бы видеть среди зрителей этого эпизода?
— Почему важно, чтобы эти люди увидели эту историю?
— Как бы вы хотели, чтобы на них повлияла эта история?
— Есть ли кто-то, кому вы хотели бы запретить доступ к просмотру этого эпизода, даже если бы они хотели посмотреть?

  • Есть ли кто-то, с кем вы хотели бы посмотреть этот эпизод вместе?
— Что они заметят в этой истории, что оценят?
— Есть ли какие-то особые закуски, подходящие для просмотра?

  • Чей обзор/рецензию/подкаст об эпизоде вы бы хотели прочитать или для которого дать интервью?
— Что они заметят и оценят в этой истории и том, как она была рассказана?

  • Есть ли что-то ещё, что вы хотите знать об этом производстве?

  • Если вы включаете в команду кого-то, кого знаете лично, какое значение для них будет иметь ваше желание их участия?
5
Рефлексия над эпизодом
  • Видите ли вы историю как-то иначе, чем до упражнения?
  • Что вам хотелось бы запомнить об этом опыте рассказывания своей истории?
Процесс расспрашивания
Нарративная карта
Эта карта предлагает набор возможностей, она не является руководством по исцелению. Роль расспрашивающего — следовать за тем, как рассказчик хочет развернуть историю. В качестве расспрашивающих мы также полагаемся на многие знакомые нам нарративные вопросы, позволяющие подсветить ценности, отношения и смыслы, заключающиеся в создании этого эпизода. Вместо строгого следования за картой, мы проявляем интерес к услышанным нами специфическим словам, фразам, метафорам и образам и используем их, чтобы способствовать дальнейшему насыщенному описанию.

Карта намеренно не включает в себя прямых вопросов к описываемой истории. Так у рассказчика появляется возможность самому выбирать степень детальности, при этом продолжая делать выборы по поводу способа рассказывания истории и её персонажей.

Хейворд (Hayward, 2006) описывал опорные нарративные вопросы как те, которые «могут стать точкой опоры для новых знаний и точкой отсчета, с которой, при помощи других вопросов, дальнейшее исследование становится возможным и захватывающим». Дальше он писал о том, что «сложно даже как следует рассмотреть проблему, пока у вас не появится другое пространство, где вы могли бы разместиться» и что карта простраивания опор может предлагать «разнообразные горизонты и точки обзора, чтобы люди могли наблюдать за территориями и корректировать направление в сторону движения по предпочитаемому пути» (2006, p. 40–41). Рамка создания фильма предлагает выход за пределы известного и знакомого (Vygotsky, 1986), простраивая опоры через вопросы, дающие другие точки обзора и возможности говорить о том, чему человек придаёт ценность. Уайт (2004) описывал критическую значимость двойного слушания в поисках «следов, чему человек продолжал придавать ценность, несмотря на всё, через что ему пришлось пройти» и верил, что «люди предпринимают шаги, чтобы защитить и сохранить то, чему они придают ценность» (p. 47)
Мы видим эту практику как форму двойного слушания, в котором рассказчика приглашают поразмышлять о причинах, почему бы он сделал те или иные художественные и командные выборы в процессе пересказывания эпизода. Такое расспрашивание позволяет человеку говорить о ценностях и предпочитаемых идентичностях. Мы заметили, что простраивание опор в беседе с помощью примеров, отсылок к конкретным шоу или фильмам, приёмам кинопроизводства, даёт рассказчику возможность генерировать новые креативные идеи по отношению к его историям. Такое простраивание опор содержит в себе риск, что расспрашивающий может выйти из децентрированной позиции, занять экспертную позицию в предложении примеров и отсылок. Нам показалось важным следовать за рассказчиком, и, если метафора ему не откликнется, останавливаться. Был участник, для которого метафора не сработала, но подтолкнула к идее поразмышлять о том, как бы его история выглядела в формате детской книжки. Те же вопросы — о том, кто бы написал её, какой была бы эстетика книги, и кто был бы читатем — смогли способствовать насыщенному описанию предпочитаемой истории. В процессе групповых обсуждений мы обнаружили несколько конкретных примеров визуальных приемов в телевизионных шоу, содержащие в себе нарративные возможности: например, манипуляции с камерой и фотосъёмка в «Скандале» (S. Rhimes, 2012–2018) предлагают способы подсветить важные моменты, а приём «Record Scratch, Freeze Frame» в «Спасенных звонком» (P. Engel, 1989–1993) — приглашение посмотреть на дискурсы, присутствующие в сцене.

Проходя этот опыт в качестве рассказчиков, мы все выбирали вопросы — на одни отвечали, от других отказывались в зависимости от того, соответствовали ли они нашим интересам и историям. Мы придерживались разных подходов к отбору людей в команду эпизода: кто-то приглашал на исполнение ролей близких, другие — знаменитых актёров, третьи — обладающих идеями, ценностями, навыками. Мы работали с приятными, болезненными и травматическими историями. Мы обнаружили, что практика оказывает больше влияния, если речь идёт о более давних историях, со времени которых прошёл минимум год. Также осмысленно мы могли работать и с историями, которые произошли более 30 лет назад.
Влияние
Наполняя комнату людьми
Для некоторых рассказчиков создание «творческой команды» означало приглашение к насыщенному «наполнению комнаты людьми» (Reynolds, 2011). Как сказал один из них: «в этом формате разговора ощущалось большое количество влиятельности. Вместо [чувства] беспомощности, мы словно соединялись в коллективной силе».

Рассказчик, представивший свою историю рассказанной группой квир- и транс-соавторов, ощутил больше связи с этим сообществом:

Думаю, это заставило меня почувствовать себя частью сообщества в более реальном смысле, что действительно интересно, потому что иногда я чувствую себя немного странно из-за того, как я отношусь к концепции гендера и что это значит для других людей, которые не являются цисгендерными, но относятся к этому совершенно иначе, чем я.

Другой рассказчик набрал поддерживающих людей не только в команду, но и для участия в самом эпизоде, происходившем в бассейне:

Я представляю... мои предыдущие версии себя и людей, собравшихся у бассейна, пока я это делаю. В 18 лет я училась находиться рядом с собаками — было бы здорово, если бы эта я там появилась... А ещё, в течение какого-то времени... я еженедельно брала племянницу, и мы устраивали приключение: как-то мы пошли поплавать, а когда мы это делали, то обычно оставались на мелководье. [Моей племяннице] было всего четыре или пять тогда... И мы пошли и взяли [моей племяннице] спасательный жилет, чтобы она могла кататься с горки. И я, я плакала, я едва могла дышать, так мне было страшно. А [моя племянница], такая маленькая, взяла меня за руку и сказала: «Всё хорошо, тётя, я буду рядом с тобой». Так что я бы хотела увидеть её там, у бассейна... Думаю, это бы показало, что со мной в бассейне друзья.

Влияние визуальной метафоры
Спрашивая, на чём бы рассказчик хотел, чтобы фокусировалась или не фокусировалась камера, мы смогли разместить разговор о «взгляде» в контексте отношений власти и социальной динамики (Foucault, 1977). Благодаря этому появляется возможность расспрашивать людей об их опыте смотреть на что-то/кого-то и быть увиденными другими, об их предпочитаемых эпизодах, когда они были замечены. В этом карта пересекается с известными нарративными практиками «возвращения внимания к нормализующему взгляду» (Hutton, 2008) и идеями феминизма и визуальной культуры (Jones, 2010b). Феминистская и анти-репрессивная оптика не только полезна, но необходима здесь, поскольку, когда мы просим рассказчика представить предпочитаемое визуальное оформление истории, мы неизбежно задаём вопросы о культурном опыте видимости. Амелия Джонс (Amelia Jones, 2010a) заметила, что:

в большинстве своих форм феминизм предлагает или требует занять политическую и/или этическую позицию по отношению к культурному опыту... Обе модели мышления — феминизм и визуальная культура —... движимы политическими интересами и сосредоточены в первую очередь на культурных формах как на информировании субъективного опыта. (Jones, 2010a, pp. 1–2)

Есть множество способов использовать визуальную культуру и визуальную метафору для создания пространства, где могли бы разместиться ранее невидимые истории (Mulraney, 2024; Oliver-Powell, 2023), способов, посредством которых «визуальные документы разрушают репрессивные клише» (Hillman, 2023). Когда рассказчик представляет способы передачи истории, он таким образом оказывается приглашён к участию — в той степени, в какой выберет — в разговоре об этих вопросах власти и видимости. Мы увидели, что некоторые рассказчики делали выбор в пользу прямого взаимодействия с отношениями власти и взгляда. Один из них прокомментировал: «Я бы не хотел сексуализированного взгляда любого рода».
В дополнение к приглашению исследовать отношения власти под взглядом камеры и аудитории, визуальная метафора приглашает насыщенные описания предпочитаемой эстетики. Здесь мы видим точку входа в разговоры о том, что, как это обозначил один из участников группы, «приглашает нас выйти за пределы... Что позволяет нам увидеть, что нейтральное не является нейтральным? В какие моменты становится понятным, что Оз не такой волшебник, каким он себя показывал?» Возможность сделать видимыми действия власти и дискурсов сильно влияла на то, как рассказывалась история.

Приглашение подумать об эстетике способствовало множеству форм осмысления и позволяло рассказчикам выйти за пределы словесности как основного метода рассказывания. Как поделился один из них:

В создании фильмов есть приём, который приходит мне в голову, в каком-то смысле как... когда камера скользит по рядам, показывая множество лиц. Думаю, я бы хотел поймать эмоциональный резонанс человеческого опыта. Я бы хотел уделить больше внимания лицам. Не слишком много разговоров, но много актёрских проявлений через что-то вроде микромимики. А потом могут быть вставки, отсылающие к историям этих людей, помогающие вам понять, почему этот момент им откликнулся.

Эстетика также позволяет рассказчику сделать видимыми конкретные временные рамки его истории. Свидетельствование и признание определённых моментов во времени перекликается с нарративными практиками «чествования историй», встречающимися в книге Шерил Уайт «Memory book for the field of narrative practice» (Cheryl White, 2016). Срежиссированные в воображении картины обладают потенциалом выявлять и очень образно разворачивать в определённом времени значимый эпизод. Как поделился один из рассказчиков:

Командой постановщиков будут просто люди из [ТВ-шоу] PEN15 [Erskine, 2019–2021], потому что... к тому, как старшеклассники пытаются экспериментировать с самовыражением, они отнесутся с пониманием. Думаю, один их трёх друзей тогда носил что-то вроде утилкилта и панковые футболки, и я бы хотел, чтобы это было визуализировано с любовью. И, Боже, я в тот период делал такие же выборы в области моды. Но просто сама неловкость того, что мы носили, или того, что было важно для людей, а вы бы не догадались.

Другой рассказчик говорил о важности цвета, который помог ему сформулировать чувство и сложность, которые он хотел передать в эпизоде:

Думаю, мне бы хотелось цвета. Вибрации цвета... голубой для меня ассоциируется не только с грустью, но также со страхом и чувством ограничений; но ещё он связан с, допустим, спокойствием и возможностью расширяться. И как будто голубой, много голубых оттенков, сможет вместить всю эту сложность.

Когда одного рассказчика пригласили поразмышлять о том, хотел бы он, чтобы в эпизоде был передан его страх, он сказал:

Думаю, я бы хотел, чтобы образы были более сфокусированы на действиях и влиянии страха, чем на демонстрации самого страха... Я бы не хотел в этом эпизоде... знаете, быть окружённым какой-то тучей. Может быть, он будет проявлен в звуках — сильное сердцебиение, дыхание; чтобы в моменты сильнейшего страха он был представлен, но не через образы.

Такое расспрашивание способствует не только экстернализации проблемы, но ощущению влиятельности в том, как она будет продемонстрирована. Проблемная история продолжает присутствовать в эпизоде, но на передний план выходят действия рассказчика.
Ответы, связанные с отношениями
Мы заметили, что вопросы, сфокусированные на том, кого рассказчики хотят видеть вокруг себя для рассказывания истории, оказывают влияние разными способами. Для одного из рассказчиков присутствие собранной им для рассказывания истории группы единомышленников поменяло сюжет истории:

Думаю, так «правильно»; эта версия комнаты сценаристов [является] чем-то вроде соавторского процесса написания той сцены с использованием множества точек зрения, совместного творчества просто классной группы людей. Думаю, она бы была совсем другой.

Дальше он понял, что ему хотелось, чтобы группа, которую он собирал, принимала решения не только о том, кто будет добавлен в команду, но также о том, как будет рассказана история:

Возможно, эта группа людей использует своё коллективное знание для выбора правильного оператора, заинтересованного в рассказывании этой истории. И в каком-то смысле это даёт команде [сценаристов] творческую свободу быть теми, кто решает, каким будет итог.

Фокусируясь на ценности коллективного действия, рассказчик заметил, что ответы на многие вопросы расспрашивающего были бы лучше сформулированы командой. В интервью были озвучены некоторые детали представления истории, но в основном вопросы и ответы укрепляли ценности и знания коллектива. Для рассказчика подобный способ концептуализации истории позволил насытить связь с его ценностями и способности в будущем справляться с похожими сложными ситуациями соответствующим образом.

Для множества рассказчиков важным моментом стало позволить занять центральную роль другим людям. Как поделился один из них:

Я думаю, что проблема, с которой я сталкиваюсь, связана с борьбой, которую я веду с последствиями стыда, некоторые из которых довольно давние и связаны с историей... во мне так много ощущения «не хочу занимать пространство». Но я продолжаю упорствовать... Мне помогает опыт, который я получаю сейчас… Я думаю о том, чтобы сделать эпизод об укрытии под дорогой, откуда можно освещать других персонажей. О персонаже, чья работа — поддерживать других и помогать (более маргинализованным) историям быть услышанными.

По словам другого рассказчика:

Думаю, мама с восторгом бы восприняла возможность увидеть историю с преодолениями, поскольку большинство рассказанных историй касались борьбы между нами. Думаю, эта альтернативная версия была бы для неё значима. Может, после этого я ей расскажу.

Множество участников заметило желание поделиться своим опытом пересказа с теми, кого они отобрали в качестве участников. Для других осознание, что они хотели бы пригласить кого-то в пересказ — даже если они не планировали в настоящем делиться этим с человеком — оказало целительный эффект на отношения.
Увеличение возможного
Один участник группового разговора прокомментировал работу с воспоминанием об опыте переживания насилия:

Я обнаружил, что не так связан с одним выбором, как мне казалось. Я ощутил доступность множества вариантов, с которыми я могу соотнестись; я могу сделать одно, другое. Я мог бы попросить ответить каждого человека, стоявшего в толпе, где это происходило. Я мог бы собрать всю эту толпу из любящих меня людей. Я могу наполнить её теми, кто тоже прошёл через подобный опыт и может его понять. Я могу выбрать их всех, я могу выбрать что-то сказать. Я могу выбрать ударить этого человека локтем в лицо. Я могу выбрать, знаете, с любовью вспомнить о человечности этой личности. И само увеличение возможного для меня очень многое значит.

Этот участник также поделился:

Этот момент, когда тебе кажется, что ты в ловушке и у тебя нет сил... и как будто единственный способ справиться — подчиниться или замереть... я хочу иметь шанс сказать всё, что мне хотелось, пережить в воображении все возможные реакции на это событие, чтобы на него мог откликнуться коллектив.

Другой рассказчик прокомментировал:

[Вопросы] переместили меня из позиции объекта, с которым всё это произошло, в позицию субъекта... Я могу видеть, что было возможным, этот опыт показал мне другие пути, варианты, что ещё в ситуации и контексте повлияло на происходившее. Чувство собственной отстойности рассосалось и на его место пришло желание чувствовать ответственность, что ощущается гораздо более полезным.

Один рассказчик создал множество разных кадров одного момента для представления разных предпочитаемых откликов на ситуацию, в которой одного было недостаточно. Монтаж помог ему достичь нескольких целей, включая демонстрацию «всего, что такая влиятельность могла сделать и не сделала» и «демонстрацию в титрах всего, что мы сделали, чтобы рассказать историю по-другому». Он также задействовал греческий хор:

Это будет, ну, 2-х минутная сцена в пяти часах. Ну, как, группа людей, позиционирующих себя за пределами гендерной бинарности, кто... останавливаются и говорят друг с другом... думаю, есть рассказчик или повествователь, который комментирует, что происходит в истории... мне нравится идея хора в качестве комментатора, помогающего людям, кто хотел бы чему-то научиться, это сделать... как, сделать видимой и прозрачной воспроизводящуюся власть.

Этот процесс разговора о режиссировании истории (вместо обычного рассказывания событий) позволяет рассказчику усложнить или изменить историю ранее казавшимся невозможным образом. Сослагательное наклонение в этой практике не только открывает новые пространства вокруг памяти, но и создаёт такую степень безопасности для эмоций и рефлексии, которая позволяет исследовать события в этих расширенных пространствах и давать голос предпочитаемой (более безопасной / спокойной / смелой / справедливой / менее умалчиваемой / более красочной / исполненной достоинства и т.д.) версии.

Другой способ понимания «увеличения возможного» — это расширение нарративной метафоры «точек на карте» Freedman and Combs’s (2008), через включение туда точек, отражающих события, не происходившие в реальной жизни, но способные повлиять на переживание истории через новые метафоры и визуальные образы.
Позиция безопасного берега
Некоторые рассказчики делились историями серьёзных сложностей или травмы; эта метафорическая карта позволяла им соприкасаться с болезненным без необходимости говорить прямо и в первом лице о своём опыте. Мы обнаружили, что такие размышления позволяли по-новому посмотреть на наши истории. Для некоторых из нас их травматический опыт отошёл на дистанцию, и с новой точки обзора, предлагаемой нахождением за камерой, уменьшилось чувство беспомощности. С этой позиции на «берегу безопасности» (Kaseke, 2010) важные и текущие ценности становились более заметными.

Один из участников группового диалога заметил:

Я говорю это с оговоркой, [что] воспоминание, которое я выбрал, не чувствовалось опасным, чтобы с ним соединиться; оно ощущалось как то, о котором я могу говорить спокойно. Но соединиться с ним вот таким способом даже увеличивало ощущение безопасности, потому что я чувствовал контроль над происходящим, а в том, как я об этом думал, не было страдания. Я больше думал о том, кто ко мне присоединится? Думаю, для меня идея соприкосновения с болезненной историей, когда ты прежде размышлений о ней собрал команду соавторов, ощущается как простраивание опор для безопасности.

Эффекты времени:
воссоединение с влиятельностью / навыками / солидарностью

«В моей работе с людьми, столкнувшимися с множественной и повторяющейся травмой, одним из самых важных моментов является восстановление значимого самоощущения, предпочитаемого чувства идентичности или авторства, к которому в этой презентации я буду обращаться как к «чувству себя». В этой работе есть множество ключевых аспектов. Один из них включает в себя обнаружение, чему человек придаёт ценность в жизни» (M. White, 2004, p. 46)

Мы заметили, что возвращение к историям в прошлом и усиление переживания чувства влиятельности помогало рассказчикам соединяться с чувствами возможности и солидарности в настоящем.

Для одного из участников интервью:

способствовало возможности по-разному подумать о людях и ролях, которые они могут исполнять. И, фактически, с каждым человеком, являющимся частью истории, есть резонанс во [времени]...прошло практически 10 лет [с этой истории]. Я больше не близок со многими из этих людей. Я много лет об этом не говорил... Но всё равно рассказывание этой истории придало мне надежду и чувство связи с влиятельностью и сообществом…

Было приятно вспомнить, что у меня есть история о том, как я предпринимал какие-то сложные шаги... Было приятно вспомнить, что не в первый раз я был сокрушён жизнью, но реагировал на это действиями.

Другой участник поделился:

Одна из вещей, которые я понял, что эти две истории насилия и оскорблений фактически ощущались для меня как один эпизод. И я искренне не знаю, произошли ли они в один год моей жизни. Слишком много лет прошло. Но они ощущались как что-то единое, как и люди, в них участвовавшие. Так что я просто объединил две истории, происходившие в реальной жизни в разное время, и это позволило мне осмыслить их, ощутить свою влиятельность и увидеть свои реакции на историю без границ. И это так здорово.

Мы обнаружили, что этот эффект — воссоединение с опытом влиятельности, чувством связи с ценностями и важными в прошлом надеждами — присутствовал, даже когда рассказчик делился значимой или предпочитаемой историей. Один участник, размышляя над опытом, сказал:

Было правда эмоционально, в том смысле, какого я не предвидел, потому что я намеренно не думал ни о каких сложных историях в своей жизни. Так много этих вопросов подняли во мне нежные воспоминания о том опыте с моей мамой, о просмотре Доктора Кто [BBC, 1963–1989] с отцом, переодеваниях с сестрой в подвале. Я обнаружил, что это неожиданным образом вернуло меня к ранним воспоминаниям, было очень эмоционально и это ощущалось так, словно истории становились более доступными и стоящими рассказывания, что в возвращении к ним будет определённая ценность, и хотя эти истории казались чем-то мелким, на самом деле они таковым не являются. Думаю, для меня оказалось важным, что вернулись все эти нетравматичные истории и я увидел какую-то ценность в [вопросах]: как бы я выставил свет, отснял и срежиссировал сотни сессий переодеваний с сестрой? Как бы это выглядело, – рассказать историю таким образом, который бы отдавал дань моим ценностями, который бы чествовал её? Это было — да, это ощущалось неожиданно эмоционально.

Выбор правильной аудитории
Иногда удерживание людей на расстоянии является актом влиятельности или выражением ценностей; в других случаях таким актом становится предоставление им возможности участвовать или видеть что-то под контролем. Ещё один вариант — не позволять людям сотрудничать, но при этом хотеть, чтобы они стали свидетелями финальной версии фильма. Все эти практики позволяют «менять степень близости» (Hedtke, 2020) или «пересматривать уровни членства в жизненном клубе» (M. White, 1997), и позволяют развиваться разным идентичностям, как показывает расшифровка сессии ниже:

В.: Есть ли кто-то, кто не будет присутствовать на съёмочной площадке, или не получит консультирующую роль, даже если будет этого хотеть?

О.: Большинство людей? Точно люди с моей старой работы. [Смеётся] Хотя, опять же, если бы люди, типа, приходили с добрыми намерениями и хотели бы извлечь урок из того, что происходит, была бы группа цисгендерных людей, которые бы взяли на себя ответственность за любого, кто хотел бы прийти и посмотреть, как это снимается, и разбирались бы с любой ерундой или чепухой, и задавали бы вопросы, и требовали от людей соблюдения норм и ответственности за их вопросы, их интересы и их чувства. И они могли бы наблюдать, типа, из мезонина, может быть.

В.: Кого бы вы надеялись увидеть зрителем?

О.: Любого. Эм, множество цисгендерных людей [Смеётся], и множество нецисгендерных людей. Например, трансгендерные и небинарные, агендерные люди, но для разных целей... Я бы хотел, чтобы люди, которым это предназначено, увидели это, и я хочу, чтобы люди, для которых это предназначено, увидели это.

В.: Есть ли кто-то, кого бы вы предпочли не видеть зрителем?

О.: Нет.

Рассказчик потом поделился:

В отношении аудитории, думаю, это может быть выражением моей веры в мою аудиторию... Думаю, это выражение веры в цисгендерных людей, что они могут научиться. Как будто есть надежда, [но] также есть вера в лучшее в них, что, если бы у них был доступ к чему-то, что может им помочь, ну, справляться лучше, они смогли бы попытаться? Ну, я думаю, что такое рассказывание истории позволяет увидеть лучшее в людях и их способности меняться.

Переживание наших историй как достойных быть рассказанными
Этот подход к рассказыванию историй позволил многим рассказчикам соединиться с чувством достоинства. Один из них поделился, что через интервью он смог взаимодействовать со своей историей «как с историей, которую можно рассказать, которая достойна рассказывания и пересочинения». Он продолжил размышления:

Часть меня к концу интервью думала: «О, может быть, [интервьюер] должен просто поделиться этим видео с людьми». Мол, это было бы круто, этот разговор действительно крутой и действительно интересный, и мне было интересно разговаривать, и может быть важно просто иметь возможность поделиться этим процессом и может быть этот процесс окажется значимым.

Другой рассказчик испытал на себе благотворное влияние многих своих историй:

Я думаю, было бы круто сделать сериал... Было бы круто рассказать историю о моем страхе перед животными, и вот об этом, и о том, как я рассталась с женой... на самом деле таких историй было довольно много, и я думаю, было бы интересно рассказать об этом.

Один из нас с тех пор задумал превратить их историю в журнал в надежде, что этот рассказ поможет другим справиться со сложными проблемами.
Насыщенное взаимодействие с привилегиями и репрезентациями:
практики, которые могут поддерживать солидарность
Гибкость карты в приглашении в команду множества различных совместных ролей дала рассказчикам пространство для насыщенного взаимодействия с идеями привилегий и репрезентации. Многие разделы карты содержат в себе ту или иную вариацию вопроса «Кого бы вы хотели видеть рядом с собой, рассказывая эту историю, если бы кто-то был?» Он задаётся в разделах про написание сценария, обустройство площадки и продумывание визуальных эффектов, костюмов и режиссуры — есть множество возможностей пригласить другие голоса.

Мы обнаружили, что ценности и осознание социальной позиции и привилегий задаёт направление тому, как некоторые рассказчики размещают себя в коллективе внутри рассказываемой истории. Поскольку эта практическая карта возникла скорее из контекста любопытства, чем в ответ на травму, некоторые рассказчики сомневались, нужны ли их истории миру, особенно когда они принадлежали группе людей, обладающих привилегированной идентичностью. Эти моменты колебаний открыли богатые возможности для практики децентрированной позиции в процессе повествования собственных историй.
Некоторые рассказчики заметили, что занятие поддерживающей роли в команде или передача права принимать решения воображаемым коллегам, чью точку зрения они ценили, ощущалось как важное проявление ответственности и делало более возможным для них взаимодействие с картой и ощущение процесса рассказывания истории как соответствующих их ценностям.

Один рассказчик ощутил сильную связь с метафорой «освещения», определив свою предпочитаемую роль как «проливание света» на истории других, более маргинализованных, членов сообщества. Такое рассказывание, с вниманием к поддержке других историй, которым предстояло быть озвученными, размещение себя в поддерживающей роли, укрепляло его связь с ценностями сотрудничества. Рассказчик размышлял:

Чтобы свет делал свою работу, хм, освещения, ему нужно проявиться: включиться и сиять. [Это сияние позволяет осветителю отвечать] за справедливость создания и удержания пространства, проявляясь, чтобы быть рядом — слушать, видеть, молчать. Сосредотачиваясь на децентрированной позиции. Может быть это и есть важное в сотрудничестве, вся эта возня и переживания «что-то испортить» сливает впустую ценную энергию, которую можно было бы просто направить на то, что нужно... Думаю о свете как о лице, развернутом по направлению, создающем не только видимость, но и свидетельский взгляд.

Другой рассказчик хотел присутствия множества голосов в писательской комнате:

...люди, у которых есть действительно позитивная оптика и по отношению к феминистским работам, и к интерсекциональным феминистским работам, и к антирасизму, и, возможно это некоторые члены сообщества, на местном или национальном уровне, которые могли бы быть и участвовать в разговоре и написании сценария.

Это позволило ему представить, как иначе могла бы развиваться история, если бы было больше взаимодействия с более широким набором информированных справедливостью голосов. Он сказал, что «Неправильный режиссёр будет фокусироваться на мне» и что он бы предпочёл, чтобы режиссёр «уделял внимание тому, как в комнате распределяется власть»:

Думаю, многие люди, включая меня, проводят много времени (часто больше, чем хотелось бы), размышляя о том, как бы нам хотелось, чтобы что-то пошло по-другому, или что бы нам хотелось сделать, или что бы мы сделали сейчас (задним умом) в какой-то ситуации. Иметь возможность такого разговора, как этот, возможность не только создать пространство для подобных мыслей, но также представить последствия присоединения дополнительных голосов, соединения с другими, чьи мнения и точки зрения действительно важны, использовать новые знания и соответствующие понимания для участия в изменении результата также позволило мне чувствовать меньше беспомощности по поводу произошедшей ситуации. Это также дало мне почувствовать себя более компетентным и искусным (и доверяющим этому набору навыков). Например, было очень успокаивающе и полезно признать через процесс этого разговора, что пусть даже у меня всё ещё не слишком много доверия собственным навыкам в том, как лучше справляться со сложной ситуацией, в которой я оказался, или каким наиболее исполненным смысла способом я бы мог участвовать, чтобы изменить исход, я правда почувствовал, что могу доверять своей способности идентифицировать правильных людей, кому я могу доверить свою историю.

Заключение

Карта «Эпизод из твоей жизни» выросла из контекста разговоров практикующих коллег и любопытства относительно эффектов медиа в нарративных беседах. Мы обнаружили, что беседы, выстроенные с опорой на карту ЭТЖ, оказывают очень поддерживающее влияние на развитие альтернативной истории, и за годы между первым разговором и написанием этой статьи мы убедились, что эффекты этих разговоров остались с нами. Нам бы хотелось услышать других практиков по всему миру, кто пользовался этой картой, чтобы узнать больше о влиянии такого способа разговора об эпизодических историях.

Благодарности
Заявление об исследовательской этике при работе со вторичными данными для обзора и анализа расшифровок этих интервью и групповых обсуждений было рассмотрено и одобрено в 2023 году Советом по этике объединённых факультетов в университете Калгари.
Источники:

  • Abu-Rayyan, N. (2009). Seasons of life: Ex-detainees reclaiming their lives. International Journal of Narrative Therapy and Community Work, (2), 24–40.
  • BBC. (Producer). (1963–1989). Doctor Who. [Television series]. BBC TV (1963); BBC One (1964–1989).
  • Coleman, N. (2015). Joe’s Voyage of Life map: Away from alcohol. International Journal of Narrative Therapy and Community Work, (1), 46–55.
  • Denborough, D. (2008). Collective narrative practice. Dulwich Centre Publications.
  • Denborough, D. (2010). Team of Life: Offering young people a sporting chance [Film]. Dulwich Centre Foundation.
  • Denborough, D. (2014). Retelling the stories of our lives. Norton.
  • Denborough, D. (2018). Do you want to hear a story? Adventures in collective narrative practice. Dulwich Centre Publications.
  • Dulwich Centre. (Ed.). (2020). Intersecting stories: Narrative therapy reflections on gender, culture and justice. Dulwich Centre Publications.
  • Engel, P. (Executive Producer). (1989–1993). Saved by the bell [TV series]. Peter Engel Productions.
  • Erskine, M. (Executive Producer). (2019–2021). Pen15 [TV series]. Lonely Island Classics; Odenkirk Provissiero Entertainment; AwesomenessTV.
  • Foucault, M. (1977). Discipline and punish: The birth of the prison. Pantheon.
  • Freedman, J., & Combs, G. (1996). Narrative therapy: The social construction of preferred identities. Norton.
  • Freedman, J., & Combs, G. (2008). “Narrative couple therapy”. In A. S. Gurman (Ed.), Clinical handbook of couple therapy (4th ed.) (pp. 229–258). Guildford.
  • Hayward, M. (2006). Scaffolding distance map with a young man and his family. International Journal of Narrative Therapy and Community Work, (1), 39–51.
  • Hedtke, L. (2020). When trouble enters relationships between the living and the dead [PowerPoint presentation workshop handout].
  • Hedtke, L., & Winslade, J. (2017). The crafting of grief: Constructing aesthetic responses to loss. Routledge.
  • Hillman, R. R. (2023). Emotion, identity and the dissenting gaze: Documenting the self in early motherhood. MAI: Feminism and Visual Culture, (11). https://maifeminism.com/emotion-identity-the-dissenting-gaze-documenting-the-self-in-early-motherhood/
  • Hutton, J. (2008). Turning the spotlight back on the normalising gaze. International Journal of Narrative Therapy and Community Work, (1), 3–16.
  • Jones, A. (2010a). Introduction. In A. Jones (Ed.), The feminism and visual culture reader (2nd ed.) (pp. 1–8). Routledge.
  • Jones, A. (Ed.). (2010b). The feminism and visual culture reader (2nd ed.). Routledge.
  • Kaseke, S. (2010). “Standing together on a riverbank”: Group conversations about sexual abuse in Zimbabwe. International Journal of Narrative Therapy and Community Work, (4), 42–44.
  • LeRoy, M. (Producer). (1939). The Wizard of Oz [Film]. Metro-Goldwyn-Mayer.
  • Maund, I. (2021). Using the Soundtrack of Your Life to engage with young people. International Journal of Narrative Therapy and Community Work, (3), 18–29.
  • Mulraney, R. (2024). Why mums don’t jump (2023): Animation as a feminist tool. MAI Feminism and Visual Culture, (13). https://maifeminism.com/why-mums-dont-jump-2023-animation-as-a-feminist-tool/
  • Myerhoff, B. (1992). Remembered lives: The work of ritual storytelling and growing older. Michigan University Press.
  • Ncube, N. (2006). The Tree of Life Project. International Journal of Narrative Therapy and Community Work, (1), 3–16.
  • Oliver-Powell, M. (2023). The ethics of the unseen: Care and feminism vision in Visages Villages. MAI: Feminism and Visual Culture, (12). https://maifeminism.com/the-ethics-of-the-unseen-care-feminist-vision-in-visages-villages/
  • Reynolds, V. (2011). Supervision of solidarity practices: Solidarity teams and people-ing-the-room. Context, (August), 4–7.
  • Rhimes, S. (Executive Producer). (2012–2018). Scandal [TV series]. ABC Studios; Shondaland.
  • Salja, E. (2022). Landscapes of possibility: An introduction to fantasy in 2SLGBTQIA+ and disabled therapeutic contexts. International Journal of Narrative Therapy and Community Work, (1), 17–25.
  • Squire, C. (2016). Narratives as responses to interpersonal violence: The case of HIV. In M. Hydén, D. Gadd, & A. Wade (Eds.), Response based approaches to the study of interpersonal violence (pp. 36–55). Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1057/9781137409546_3
  • Tilsen, J. (2016). Therapeutic conversations about pop culture [Video]. https://dulwichcentre.com.au/therapeutic-conversations-about-pop-culture-by-julie-tilsen/
  • Tilsen, J., & Nylund, D. (2009). Popular culture texts and young people: Making meaning, honouring resistance, and becoming Harry Potter. International Journal of Narrative Therapy and Community Work, (2), 3–10.
  • Vermeire, S. (2017). What if… I were a king? Playing with roles and positions in narrative conversation with children who have experienced trauma. International Journal of Narrative Therapy and Community Work, (4), 50–61.
  • Vygotsky, L. (1986). Thought and language. MIT Press.
  • Wade, A. (1997). Small acts of living: Everyday resistance to violence and other forms of oppression. Contemporary Family Therapy, 19(1), 23–29.
  • White, C. (Ed.). (2016). Memory book for the field of narrative practice. Dulwich Centre Publications.
  • White, M. (1997). Re-membering. In M. White (Ed.), Narratives of therapists’ lives (pp. 22–53). Dulwich Centre Publications.
  • White, M. (2004). Working with people who are suffering the consequences of multiple trauma: A narrative perspective. International Journal of Narrative Therapy and Community Work, (1), 45–76.
  • White, M. (2007). Maps of narrative practice. Norton.
  • Wingard, B., & Lester, J. (2001). Telling our stories in ways that make us stronger. Dulwich Centre Publications.